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PRÓXIMO CICLO: "MIRADAS FEMENINAS"

domingo, 25 de marzo de 2018

Harlan County, U.S.A. de Barbara Kopple


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.


«Siempre he admirado la forma en que las personas luchan contra viento y marea y sobreviven, especialmente en los Estados Unidos, donde no se supone que uno deba enfrentarse a adversidades imposibles. El condado de Harlan no muestra mucha felicidad. Pero ves allí la persistencia de la vida ante el peligro y la muerte.»

Alessandro Portelli, They Say in Harlan County: An Oral History (2010).


Harlan County, U.S.A. es un intenso documental de 1976 que narra una huelga de mineros de 13 meses y que se convirtió en una de las mejores películas sobre conflictos laborales que existen. La huelga se declaró en julio de 1973 en Brookside, este de Kentucky, por parte de los trabajadores de la compañía Duke Power que votaron unirse al sindicato United Mine Workers of America, y que obtuvieron un no por respuesta a la hora de firmar su contrato.

Con esta película, Barbara Kopple —directora de los documentales Wild Man Blues (1998), My Generation (2000) o American Dream (1990), entre otros—, se sincera sobre su conciencia obrera dentro de un estilo directo de 'cinéma vérité' con el que consiguió ganar el primero de sus dos Óscars en 1977. El uso de imágenes reales de los eventos junto a entrevistas con los participantes de la huelga, hacen sentir la posición nada disimulada de Kopple junto a los mineros, lo que permitió que pudiera tener acceso completo a sus reuniones y conversaciones privadas. A un nivel muy emocional, por su enfoque de las partes enfrentadas a modo de confrontación entre David y Goliat, nadie puede negar tras ver la película que los mineros estaban extremadamente mal pagados y que trabajaban en condiciones muy peligrosas, en este caso bajo un abandono total frente a la ignorancia de sus patrones.

La llegada a los cines comerciales de obras como Harlan County, U.S.A. en el inicio de la era de las superproducciones chocaba con el éxito de películas como Tiburón (Steven Spielberg; Jaws, 1975) o La guerra de las galaxias (George Lucas; Star Wars, 1977). Aunque los dramas realistas como Tarde de perros (Sidney Lumet; Dog Day Afternoon, 1975) o Todos los hombres del presidente (Alan J. Pakula; All the President's Men, 1976) aún atraían público, solo se estrenaban al año un puñado muy reducido, haciéndolo sobre todo en salas dedicadas al arte y ensayo. Producciones como Hearts and Minds (1974) de Peter Davis diseccionaban la debacle de Vietnam mientras que la cobertura que les hacía la prensa era esporádica en el mejor de los casos. Igualmente la televisión redujo su compromiso con la realidad social y la programación documental.

El análisis detallado de una huelga de mineros de Kentucky por parte de Barbara Kopple ponía en el centro del debate temas urgentes, tendencias formales, debates políticos y prácticas materiales que definieron el documental posterior a los sesenta en Estados Unidos. A diferencia de otros documentales de ese período, su distribución teatral y su atractivo más amplio generaron un considerable apoyo del público; sigue siendo la única película de no ficción que ha participado en el Festival de Cine de Nueva York, ha ganado un Premio de la Academia y ha sido incluida en los listados del National Film Registry. Además, su estructura dramática, su estilo visual y su rechazo de la imparcialidad anticipan las claves de la no ficción contemporánea. A pesar de sus modestos recursos visuales, Harlan County, U.S.A. abarca una estética amplia y compleja cuya influencia se puede sentir en películas posteriores como Norma Rae (Martin Ritt; 1979) o La guerra del condado de Harlan (Tony Bill; Harlan County War, 2000), así como en bastantes documentales políticos.


Cartelería internacional de Harlan County, U.S.A.


La carrera cinematográfica de Kopple ha concentrado obras de ficción, guiones, proyectos independientes, encargos, episodios de televisión, representaciones teatrales, informes periodísticos, anuncios de televisión y miniseries de televisión. Kopple se desempeñó como aprendiz en la caldera del cine vérité o Direct Cinema estadounidense, junto a nombres como Albert y David Maysles. Su cine posterior muestra trazos de un 'ethos vérité': espontáneo, observador, móvil, con sonido ambiente y organización cronológica.

Los ejemplos habituales del Direct Cinema no suelen ser tan puros, independientes y libres de manipulación como sus creadores suelen afirmar, por lo que las desviaciones de la ortodoxia vérité de Harlan County, U.S.A. fueron más reveladoras aún. Sin conformarse con una exposición de tiempo presente, Kopple recurrió a un paradigma de documental emergente repleto de entrevistas directas junto con imágenes de archivo en un formato destinado a darle vida a la historia, comparable al mediometraje coetáneo Union Maids de James Klein, Miles Mogulesco y Julia Reichert (1976). Además, cuando Kopple interroga a los habitantes de las zonas rurales de Kentucky en sus hogares y en espacios públicos, su voz se escucha durante los diálogos; se esfuerza poco por ocultar su sello como cineasta y su partidismo comprometido. Aunque la presencia de Kopple es diferente de, por ejemplo, las bufonadas en primera persona de Michael Moore en Roger and Me (1989), constituye un paso inicial hacia una ética autorreflexiva dentro del cine, dando por hecho que ningún cineasta puede ejercer un conocimiento autoritario completo sobre una realidad dada, pero sí se puede ser más veraz revelando las tensiones o las simpatías personales durante el rodaje.

En términos de cronología, Harlan County, U.S.A. adopta una trayectoria inusual comenzando en 1973 y retornando de forma cíclica a las polémicas elecciones a la presidencia del United Mine Workers con Tony Boyle y Jock Yablonski como protagonistas. El documental, inicialmente, pretendía captar la campaña de 1972 de Arnold Miller y Miners For Democracy, que tuvo lugar con el objetivo de destronar al presidente de la UMWA, Tony Boyle, tras el asesinato de Joseph Yablonski (el rival de Boyle) en 1970. Para cuando comenzó la huelga del condado de Harlan, la cineasta dejó en un segundo plano el asesinato y se centró en la pobreza de la minería, con familias que vivían en chozas sin agua corriente y que padecían enfermedades por culpa de unos pulmones ennegrecidos. Los males endémicos de la profesión no eran reconocidos por los dueños como el resultado de su trabajo, y en esa situación de incomprensión estaba claro que la huelga por un salario vital básico y unos beneficios médicos básicos debía extenderse de un momento a otro por todo Kentucky.

La lucha de los mineros, con el tiempo, se volvió violenta, y los disparos de los matones contratados por los propietarios de la mina se multiplicaron tratando de intimidar a los trabajadores. Los policías estatales fueron utilizados para mantener la carretera abierta para los esquiroles, y hasta que un joven minero fue asesinado por uno de los empleados del propietario, los mineros no obtuvieron un contrato ligado a un aumento de sueldo. El gobierno federal presionó a los propietarios para que se conformaran, pero a pesar de que el contrato fue ratificado, muchos sintieron que fue una venta de capital humano para reducir los ataques y calmar la situación. El contrato expiraba sólo tres meses después de que los huelguistas "victoriosos" regresasen a las minas, y 120,000 mineros de todo el país tuvieron que continuar en huelga para mantener viva la batalla de la UMW que comenzó en el condado de Harlan.


Barbara Kopple durante el rodaje de Harlan County, U.S.A.. En 1976 era impensable concebir la popularidad y la importancia cultural que tienen ahora los documentales.


El papel de la música juega un papel unificador entre los mineros y sus familias a lo largo de toda la construcción de los hechos. En Harlan County, U.S.A. escuchamos canciones, presumiblemente escritas por los personajes que aparecen en pantalla, y que hablan directamente de la lucha de los mineros. Una escena en particular muestra a una mujer cantando en un gran mitin, uniendo a toda la comunidad minera, hombres, mujeres y niños por igual, en su lucha contra la Duke Power. Entre las muchas desviaciones de la película se encuentra su diseño sonoro innovador, que incluye el uso intensivo de himnos musicales de la clase trabajadora, y que es crucial para el impacto emocional de la película. Si American Graffiti (George Lucas; 1973) capturó a la audiencia comercial con una banda sonora repleta de canciones pop, los catorce temas que utiliza Kopple, muchos de ellos cantados por Hazel Dickens, cumplen varias funciones: hacer de transición entre escenas, evocar un patrimonio cultural eminentemente rural, y reproducir mensajes relacionados con la miseria o los desafíos enfrentados. La segunda mitad de los años setenta es un período celebrado no solo por el redescubrimiento de las clases sociales en Hollywood, sino también por una readaptación popular de las músicas proletarias que incluyó a numerosos artistas de folk y blues.

No es secundario el hecho de que la voz musical dominante en Harlan County, U.S.A. sea femenina. Aunque Kopple no era una de las fundadoras de la cohorte de cine feminista de los años sesenta y principios de los setenta, como si lo eran Joyce Chopra, Claudia Weill, Cinda Firestone, Amalie Rothschild o Martha Coolidge, el impacto del pensamiento feminista y su activismo cultural es una de sus primeras características. Una aspiración importante del movimiento feminista fue documentar las vidas de las mujeres comunes, para combatir la exclusión y hacer ver que las mujeres se integraban cada vez más en las narrativas del cambio social. La crianza de los hijos y la realización de tareas domésticas en la vida cotidiana de las esposas de los mineros se combina con la toma de roles de liderazgo: organización de piquetes, formación de comités de apoyo y enfrentamiento directo contra la violencia de los esquiroles y los matones de la compañía. Esa doble obligación es un dilema con el que las mujeres se siguen enfrentando principalmente en los estratos más bajos de la sociedad.

En la realización, Kopple representa a las esposas de los mineros como integrales tanto en la planificación como en la consecución de las protestas y manifestaciones. Un mensaje que hace referencia a la creciente influencia pública y social de las mujeres a partir de la segunda mitad del siglo XX. La Duke Power intentó traer trabajadores no sindicalizados y esquiroles que chocarían de inmediato contra unos piquetes en los que destacaba el liderazgo asumido por las esposas y las madres de los mineros. Kopple atrapa con su cámara el amargo conflicto de unos mineros que lucharon por su derecho de unión, asistidos por unas sufridas esposas que eran las primeras en mostrar lealtad a la causa de sus maridos. Se comprueba en la organización de los mítines la tremenda solidaridad de las mujeres con aquellos que se consideran claramente oprimidos.


Los mineros del condado de Harlan nunca habrían obtenido su contrato sin la ayuda de sus esposas.


En el contexto de un movimiento feminista que comenzaba a extenderse por todo el país, estas mujeres lucharon contra una amplia gama de problemas tanto a nivel doméstico y de conciliación familiar como a nivel de condiciones laborales. Criticaron al estado por proteger los intereses de las grandes compañías a costa del bienestar de las personas trabajadoras y lo hicieron frente a audiencias públicas poco acostumbradas a ver a una mujer llevando la voz cantante. Si la película hubiera continuado filmándose más allá de la huelga, podríamos haber visto como el activismo de estas mujeres siguió denunciando los abusos del Ku Klux Klan, protestando contra el plan urbanístico de Harlan que amenazaba a los vecindarios predominantemente afroamericanos o dando discursos en eventos que giraban en torno a la liberación de la mujer. A principios de los años setenta, compañías especializadas como New Day y Women Make Movies se formaron para mejorar el acceso del público a los trabajos  audiovisuales femeninos. Kopple apoyó estas iniciativas pero siguió una ruta ligeramente diferente acercándose al distribuidor original de Harlan County, U.S.A., Cinema 5, que principalmente comercializaba títulos de autor europeos. Si su película no logró salir de la liga del arte y ensayo es por una barrera invisible que separa el mercado de la ficción de los documentales, aunque su producción resurge posteriormente dentro de una mezcla de análisis social y entretenimiento que ha resultado en éxitos recientes como Fahrenheit 9/11 (Michael Moore; 2004), Super Size Me (Morgan Spurlock; 2004), Enron, los tipos que estafaron a América (Alex Gibney; Enron: The Smartest Guys in the Room, 2005) o La Corporación (Mark Achbar, Jennifer Abbott y Joel Bakan; The Corporation, 2004).

Así como los documentalistas de izquierdas de los años 30 confiaron en el montaje de estilo soviético para crear conexiones simbólicas, Kopple utiliza una edición llena de puntos retóricos y yuxtaposiciones; los eufemismos del portavoz de la compañía, Norman Yarborough, se acompañan de planos de viviendas abyectas mientras se habla de "mejorar" las condiciones de vida de los mineros. La perspicacia de la edición lleva a fijarnos directamente en un legado del pasado que imbuye el presente y vincula los testimonios a los tradicionales noticiarios producidos por la Workers Film and Photo League. En el transcurso de la película también se embellece la continuidad histórica de la lucha sindical contra la persistencia en la explotación de los trabajadores. Para corroborar los testimonios verbales de los mineros retirados, Kopple inserta imágenes de los años treinta que nos ponen en el contexto de la batalla local conocida como "Bloody Harlan", con canciones populares como la compuesta por Florence Reece "¿De qué lado estás? (Which Side Are You On?)" sonando de fondo.

La capacidad de denuncia de Kopple, directora enormemente comprometida con las luchas laborales y las reformas sociales, se desarrolló formando parte en películas como Winter Soldier (1972), Gimme Shelter (Albert Maysles, David Maysles y Charlotte Zwerin; 1970) o Hearts and Minds (Peter Davis; 1974). Para cuando comenzó la huelga en Brookside, Kopple había adquirido la experiencia necesaria para cubrirla. Harlan County, U.S.A. representa la culminación de cuatro años de preparación, rodaje y edición de una crónica que obligó a la directora a solicitar subsidios, préstamos y ayudas de fundaciones, iglesias o particulares. Los movimientos por los derechos sociales que surgieron en territorios como Virginia Occidental, el este de Kentucky o el suroeste de Virginia merecían un esfuerzo para ser llevados a la gran pantalla, y se valieron de cineastas como Barbara Kopple, que nos hicieron llegar el coraje, la tenacidad y la dignidad de unas familias cuyo único sustento dependía de la extracción del carbón.



Toni Cristóbal


Vídeo introductorio a Harlan County, U.S.A.
por Toni Cristóbal.








martes, 20 de marzo de 2018

Antonia de Marleen Gorris


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.


«Por lo general, las historias hablan de un hombre que tiene un hijo que, a su vez tiene otro hijo, etc. Pero, las mujeres son las que tienen hijos. Y nadie habla de eso. Entonces, yo misma quería echarle un vistazo a una mujer que tiene una niña y a todos sus descendientes. De hecho, para mostrar que las mujeres también tienen una historia.»

Marleen Gorris.


La directora holandesa Marleen Gorris (9 de diciembre de 1948) se declaraba abiertamente feminista y como defensora de los derechos de la libertad sexual. Históricamente el feminismo repuntó en 1960 en la conocida como Segunda Ola Feminista. Durante los años universitarios de Marleen Gorris las reclamaciones feministas se centraban en la desigualdad salarial ante los mismos puestos de trabajo, la libertad sexual, los roles familiares, los lugares de trabajo, los métodos anticonceptivos o el aborto. Durante aquellos años las mujeres salieron a la calle para exigir un cambio en el modelo patriarcal que relegaba a la mujer a un segundo plano.


Cartelería internacional de Antonia.


En ese aspecto, el guión de su primera película, El silencio de Christine M. (De stilte rond Chirstine M., 1982) nos contaba como una sumisa ama de casa, junto a una secretaria ninguneada por sus jefes y una camarera harta de comentarios sexistas, mataban al dependiente de una tienda de ropa ante la complicidad de otras clientas. La psicóloga que debía valorar su estado mental ante el tribunal que las juzgaba, comprendía y aducía finalmente que las acusadas estaban perfectamente cuerdas y que no se había tratado de un acto de histeria colectiva, sino más bien de un acto reivindicativo que surgió espontáneamente bajo la presión que cada una de ellas sufría.

Marleen Gorris saltaría de nuevo a la fama con su película más reconocida, Antonia (1995), a la que denominó como una fábula feminista. La biznieta de Antonia nos narraba con voz en off, lo que aproximaba el relato a los cuentos infantiles, la llegada de ésta y su hija Danielle a un pequeño pueblo de los Países Bajos tras la Segunda Guerra Mundial. A su llegada Marleen Gorris las hacía pasar frente a un edificio que tenía una pintada en la fachada que decía “WELKOM TO OUR LIBERATERS”, es decir, “BIENVENIDA A NUESTROS LIBERADORES” en referencia al ejército aliado que liberó a los Países Bajos del dominio nazi y además nos anunciaba que tanto Antonia como Danielle se iban a encargar, en cierta manera, de liberar al pueblo de la mentalidad machista que todavía habitaba entre sus vecinos. En otros países la película se tituló como Memorias de Antonia o Antonia´s Line, haciendo referencia a la saga familiar de hasta cuatro sucesoras que se nos presentaba en el relato. La película estaba protagonizada por mujeres independientes, empoderadas e inconformistas, que con su actitud proactiva ante las injusticias desafiaban al sistema establecido y conformaban una sociedad más liberal y solidaria.


Las actrices Willeke Van Ammelrooy y Els Dottermans encarnaban a Antonia y Danielle, respectivamente. Volvían a su pueblo pisando fuerte, el pecho erguido y la barbilla alta. En la fachada del edificio podía leerse "Bienvenida a nuestros/as liberadores/as".


Frente a la fortaleza femenina, los personajes masculinos aparecían siempre en segundo plano y eran los únicos que demostraban tener rasgos negativos como la violencia o la maldad. En algún caso, servían únicamente como semental de cría. La Iglesia Cristiana, como estructura y como guía moral, era en la película el símbolo de la tradición masculina que se interponía al progreso histórico de los derechos de la mujer. Sin embargo, la película se mostraba más en contra de los estamentos religiosos que de la fe cristiana en sí misma. El realismo mágico aparecía en el filme gracias al misticismo y a las dotes singulares que tenían Antonia y sus descendientes. Si ella tenía la capacidad de adjudicarse el día de su muerte y de lanzar maldiciones, su hija Danielle era una artista que tenía visiones. Therese, la nieta, se trataba de una niña superdotada inclinada hacia las ciencias y la música que además podía percibir la muerte de sus seres más queridos; su hija Sarah (biznieta de Antonia) era capaz, a una corta edad, de premonizar catástrofes. Juntas recordaban a las sagas mesiánicas que traerían un nuevo mundo, que en algunos aspectos se codeaba con lo pagano. Uno de los personajes aullaba a la luna y el ciclo de la vida estaba marcado por las cosechas. La hermosura de los planos de la naturaleza, ambientados en los Países Bajos, pero rodados en la campiña belga, hacía deseable instalarse entre sus gentes y parajes. Temas como el de la emancipación de la mujer, la homosexualidad, las relaciones entre discapacitados intelectuales o el aborto, eran tratados con tanta naturalidad como los ruegos de bendición a un santoral completamente femenino. No carente de humor, la película tenía un tono melancólico. La invocación de filósofos como Schopenhauer o Nietzsche impregnaban el relato de un cierto sentir pesimista ante la existencia. En contraposición, el personaje de Antonia formulaba que la vida era un baile de vida y muerte, Y nos advertía de que la vida era el único baile que bailaríamos, invitándonos con estas palabras a llevar una existencia plena marcada por el carpe diem y dirigida a hacer del mundo un lugar más tolerante.


Marleen Gorris recogiendo el Óscar a mejor película de habla no inglesa por Antonia. Además de este galardón, estuvo nominada en los Premios BAFTA en la misma categoría y consiguió el Premio People´s Choice del Festival de Toronto.


Antonia fue la primera película de habla no inglesa que ganó el Óscar dirigida por una mujer. En las más de sesenta ediciones que tiene este galardón tan sólo otras dos películas dirigidas por mujeres lo han conseguido hasta la fecha: En un lugar de África (Nirgendwo in Afrika, 2001) de la directora alemana Caroline Link y la danesa En un mundo mejor (Hævnen, 2010) de Susanne Bier. Marleen Gorris fue la cineasta idónea encargada de llevar a la gran pantalla en 1997 la novela Mrs. Dalloway de la escritora Virginia Woolf, otro gran referente del feminismo. El resto de sus obras continuarían siendo protagonizadas por la mirada femenina de mujeres dignas de contar su propia historia.


JMT


Vídeo introductorio a Antonia
por JMT.








lunes, 12 de marzo de 2018

Cleo de 5 a 7 de Agnès Varda


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Si las mujeres tenemos suficiente fuerza, y la tenemos, para cambiar las cosas, no es para ocupar la plaza de los hombres sistemáticamente; ser mujer es, entre otras cosas rechazar este circo que los hombres han montado como sociedad. Pero si una mujer quiere ser ministro, o diplomático o carpintero, que pueda serlo, puede que sea incluso necesario. De lo que se trata, fundamentalmente, es de cambiar una situación injusta, unas leyes injustas.»


Agnès Varda (El País, 23 de abril de 1977).


Agnès Varda nació en 1928 con el nombre de Arlette Varda en Bruselas, Bélgica. Su padre pertenecía a una familia de refugiados griegos de Asia Menor y su madre era francesa. Estudió Historia del Arte antes de conseguir un trabajo como fotógrafa oficial del Teatro Nacional Popular de París. Con tan solo 26 años, en 1954 trasladó su interés hacia el mundo del cine, con la producción de su primera película, La Pointe Courte, un documental sobre la ciudad francesa de Sète, considerado como el precursor estilístico de lo que más tarde se denominaría la ‘Nouvelle Vague’ francesa. Aunque no fue hasta la producción de Cleo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, 1962) cuando Varda se consagró como cineasta.

En Cleo de 5 a 7 Agnès Varda retrata una hora y media –duración exacta de la película—, desde las 17:00 hasta las 18:30 del 21 de junio de 1961, en la vida de Florence "Cléo" Victoire (Corinne Marchand), una joven y bella cantante que espera los resultados de unos análisis médicos que podrían confirmarle que tiene cáncer. Bajo este relato ficticio la directora experimenta con una empresa de creación fílmica pionera y magnífica: mostrar la diferencia entre el tiempo objetivo, real, y el tiempo subjetivo de la protagonista, es decir, el procedente de sus sensaciones; todo ello, enmarcado con un estilo semidocumental en el ambiente parisino de los años 60. Se podría afirmar que las protagonistas del filme, casi a partes iguales, son Cleo y la ciudad de París.


Cartelería internacional de Cleo de 5 a 7.


La película se divide en trece capítulos. Cada uno de ellos contiene un título, por lo general el nombre del personaje que se presenta o que recibe mayor atención dentro de éste, y un intervalo de tiempo de varios minutos, por ejemplo, “Cleo de 17’05 a 17’08”. El tiempo que se indica en el título coincide casi de manera exacta con el tiempo real de visionado del filme. Si se hiciera el experimento, muy vardiano por otra parte, de comenzar a ver la película a las 17 horas de un día cualquiera, la propia cinta iría indicando con bastante exactitud la hora en la que nos encontramos. Este experimento formal es un atractivo más dentro del filme, pero en absoluto es su único interés. Lejos de cualquier acercamiento nostálgico a una ciudad y a un tiempo que ya no son los actuales, Cleo de 5 a 7 es una película seminal, en apariencia sencilla, de la que es posible extraer varios microanálisis alrededor de temas como la búsqueda de la felicidad, la belleza y la muerte, las variantes de los roles femeninos, la ciudad como espacio y lugar determinado y determinante, el discurso metafílmico en el cine y su plasmación técnica o la relación entre el tiempo vivido, el tiempo registrado y el tiempo reproducido, entre otros tantos posibles.

La película comienza con la única secuencia filmada en color. Una enigmática secuencia de apenas cinco minutos en la que se introducen los títulos de crédito mientras se muestra una mesa sobre la cual la vidente Madame Irma lee las cartas del Tarot a Cleo. Todos los planos son cenitales y se combina con otros en blanco y negro que muestran los rostros de ambas en primer plano o bien sentadas una enfrente de la otra, en un momento en que intercambian información delicada a propósito del futuro inminente de la protagonista. Después de los créditos, el resto de la cinta está rodada en blanco y negro. Para Agnès Varda el color representa la ficción, la creencia tanto de la vidente como de Cleo en lo que dicen las cartas, mientras que el blanco y negro refleja la realidad, aquello que ocurre pese a lo que interprete Madame Irma o crea Cleo.

Uno de los temas principales de la película es la belleza, analizada de forma sutil e inteligente por Agnès Varda, quien la voltea y coloca en diferentes situaciones, como la relación preestablecida en la sociedad entre belleza y salud, en la que la fealdad se relaciona con la enfermedad y con la muerte. Al comienzo de su recorrido, justo al bajar del piso de la vidente en el 58 de Rue Rivoli, Cleo se detiene en el espejo del zaguán del edificio. Su cuerpo se refleja en dos espejos enfrentados, creando un mise en abîme que enlaza con lo que acaba de decirle Madame Irma y marcará el resto del filme, es decir, los siguientes 85 minutos de la tarde más importante de su vida. “Un minuto, monada. Ser fea: eso es la muerte. Mientras sea bella, estoy diez veces más viva que las demás.” Estas palabras, dichas con su voz en off, las piensa Cleo mientras su reflejo se alarga infinitamente en los espejos. Esta relación de Cleo con los espejos es otra constante a lo largo del largometraje. De hecho, los espejos parecen representar los prolegómenos de su transformación, de la reconstrucción de su yo, que evoluciona desde un tipo de belleza estereotipado y llamativo hasta otro, donde la independencia y la consciencia de un posible final, así como del carácter efímero de la existencia, apuntalan una nueva Cleo, más consciente y más dueña de su existencia.


La película muestra la diferencia entre el tiempo objetivo, real, y el tiempo subjetivo de Cleo (Corinne Marchand), es decir, el procedente de sus sensaciones; todo ello, enmarcado con un estilo semidocumental en el ambiente parisino de los años 60.


Es, precisamente, a partir del capítulo VII cuando sucede la transformación de Cleo y el punto de vista del relato varía para situarse definitivamente en ella. Después de una rápida visita del amante de Cleo, José (José Luis de Vilallonga), Bob “el pianista” (Michel Legrand) y “Plumitif” (Serge Korber) han acudido a casa de Cleo para presentarle las canciones sobre las que están trabajando, en vista de la grabación del disco que tienen en breve. Tras esta secuencia, Cleo se cambia de ropa dentro de un cambiador que tiene únicamente una cortina negra en paralelo a la pared. Un fundido en negro en la pantalla separa ambos momentos y lo siguiente que se muestra es a Cleo descorriendo la cortina, vestida ahora por completo de oscuro y quitándose la peluca que llevaba puesta durante toda la primera parte del filme. A partir de aquí Cleo —sabremos un poco después que su nombre original es Florence—, es otra; sale sola de casa y se enfrenta al exterior sin ayuda ni compañía. Agnès Varda explicó este cambio afirmando que la primera Cleo es “descrita y definida por aquellos que la miran: su asistente, la vendedora de sombreros, los músicos, los espejos... Cleo es vista. (…) A partir de ese momento, ella empieza a mirar a los otros”. Para Varda esto es un acercamiento feminista a la figura de una mujer bella que es definida por los demás y que, en un momento determinado, decide actuar por su cuenta, redefinirse, tomando las riendas de su propia vida.

Cleo de 5 a 7 también es recordada por incluir una autodenominada 'secuencia sorpresa', un breve cortometraje mudo de corte cómico que incluye los cameos de Jean-Luc Godard, Anna Karina, Eddie Constantine y Jean-Claude Brialy, entre otros. Por otra parte, el genial músico francés Michel Legrand, quien escribió la partitura de la película, interpreta a "Bob el pianista" en la secuencia en la que Cleo canta “Sans toi”, quizá la secuencia más significativa de la película, catalizadora de la transformación de Cleo y del cambio de punto de vista del relato anteriormente comentado.

El cine de Agnès Varda es dulce, divertido, inteligente y experimental. Es una de las grandes representantes del documental auto-biográfico o auto-representativo, que parece estar cada vez más de moda en el documental contemporáneo. Otra cineasta importante de este subgénero es Chantal Akerman (casualmente, originaria de Bélgica como Varda) con cintas como News from Home (1977) o No Home Movie (2015).

Agnès Varda fue pionera en la apertura a las mujeres de un universo, el de la dirección cinematográfica, hasta entonces cerrado para ellas. La directora franco-belga fue galardonada el pasado septiembre de 2017 con el premio Donostia del Festival de Cine de San Sebastián. A sus 89 años, recibía el premio "como un regalo que acepto con gran placer, pero también con modestia". Durante el marco del festival habló de su activismo por la inclusión de la mujer en la industria cinematográfica: "Sugerí a las mujeres que estudiasen cine. Les dije: 'Salid de las cocinas, de vuestras casas, haceos con las herramientas para hacer películas'.".

Agnès Varda obtuvo el premio "Méliès" el Festival de Cannes de 1962 por Cleo de 5 a 7, y en 1965 se alzó con el Louis Delluc gracias a La felicidad (Le bonheur, 1965). En 2001 recibió el Cesar Honorífico por el conjunto de su carrera. La extensa filmografía de Agnès Varda incluye entre sus últimas películas Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la Glaneuse, 2000), Los espigadores y la espigadora: dos años después (Les glaneurs et la glaneuse... deux ans après, 2002), Ydessa, les ours et etc. (2004), En el estudio de Chris Marker (Dans l'atelier de Chris, 2011) o Las playas de Agnès (Les plages d'Agnès, 2008). Varda estuvo casada con el director Jacques Demy desde 1962 hasta su muerte en 1990. A él le dedicó la película Jacquot de Nantes (1991), en la que narra la infancia de Demy y su amor por el cine, junto a otras dos obras posteriores.

En el año 2005 recibió la Palma de Oro de honor del Festival de Cannes. Fue la primera vez que esta distinción para cineastas, que solo se había entregado en cuatro ocasiones precedentes, iba a parar a las manos de una mujer.

El pasado 11 de noviembre de 2017, Varda recibió el Óscar Honorífico de la Academia de Hollywood por sus contribuciones al cine, convirtiéndola en la primera mujer directora en recibir el premio, además de convertirse a sus 89 años (cumplirá 90 en mayo) en la persona más longeva nominada a un Óscar por su documental por Rostros y lugares (Visages, villages, 2017), un trabajo realizado junto al artista francés JR. Hace tan solo una semana, durante la 90ª ceremonia de los Óscar, el pasado 4 de marzo de 2018, por su trayectoria, por su discurso, por su fuerza y por su actitud ante las cámaras, una casi nonagenaria Agnès Varda fue la gran estrella de la alfombra roja.


El pasado 11 de noviembre de 2017, Agnès Varda recibió el Óscar Honorífico de la Academia de Hollywood por sus contribuciones al cine, convirtiéndola en la primera mujer directora en recibir el premio.


Aludiendo a la letra de “Sans toi” (“Sin ti”), la canción que interpreta Corinne Marchand (Cleo) en la película, sin la mirada femenina de Agnès Varda, y del resto de mujeres cineastas, la historia del cine estaría hoy día roída por los gusanos, muerta en un ataúd de vidrio y cubierta únicamente de arrugas masculinas. Afortunadamente, Agnès apareció a tiempo, y tras ella otras muchas cineastas. Sin Agnès Varda, sin todas ellas, la historia del cine estaría sumergida en la tierra, sola y lívida.


Javier Ballesteros


Vídeo introductorio a Cleo de 5 a 7
por Javier Ballesteros.